影視表演考試文化基礎(chǔ)課：藝術(shù)史名詞解釋(3)

　　自布列頓于1924年發(fā)展宣言后，1925年6月在巴黎舉辦了首次超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)展，參加者包括畢加索、阿爾普和克利等人，他們顯然都不是真正意義上的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，只有恩斯特在他的達(dá)達(dá)主義的拼貼中首次嘗試了具有超現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品。1926年超現(xiàn)實(shí)主義者組織了超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)廊，1936年和1947年他們先后在倫敦和巴黎舉辦了重要的展覽。曾一度風(fēng)行歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義熱潮雖于30年代之后漸趨式微，但這一運(yùn)動(dòng)并末消失，并且在第二次世界大戰(zhàn)后仍然具有一定影響。因?yàn)槎�次大�?zhàn)前很多此派畫(huà)家從巴黎到美國(guó)，所以超現(xiàn)實(shí)派繪畫(huà)從歐洲影響到新大陸。此外，其影響力擴(kuò)及戲劇、舞臺(tái)裝飾、攝影、電影、建筑、雕刻等藝術(shù)領(lǐng)域。

　　超現(xiàn)實(shí)主義致力于探索人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面，力求突破合乎邏輯與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)觀，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相揉合，以展現(xiàn)一種絕對(duì)的或超然的真實(shí)情景。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)以其充滿幻想色彩和異國(guó)情調(diào)的奇特風(fēng)格，對(duì)20世紀(jì)美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

　　代表人物和作品

　　超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家主要有盧梭(H.T.Rousseau)、米羅(joan miro)、達(dá)利(salvador dali)、恩斯特(m.ernst)、馬格利特(r.magritte)等人。 米羅的創(chuàng)作表現(xiàn)方式是有意的打亂知覺(jué)的正常秩序，在直覺(jué)式的引導(dǎo)下，用一種近似于抽象的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)心靈的即興感應(yīng)。因此在它的作品中會(huì)有象征的符號(hào)和簡(jiǎn)化的形象，使作品帶有一種自由的抽象感，也有兒童般的天真氣息。主要的作品有《向鳥(niǎo)投石子的人》、《荷蘭式家居室內(nèi)》等。 達(dá)利相較與米羅，他采用相反的表現(xiàn)手法。達(dá)利認(rèn)為藝術(shù)家要將潛意識(shí)的形象精確第紀(jì)錄下來(lái)，所以他采用“具象”，精確地復(fù)制非正常邏輯思維產(chǎn)生的幻象，把毫不相干的事物全部組合在一起，使畫(huà)面中充滿戲劇效果，帶給人視覺(jué)與新心靈的震撼。主要作品有《永恒的記憶》、《內(nèi)亂的預(yù)感》等。

　　超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)

　　超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)否定現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)的小說(shuō)，敵視一切道德傳統(tǒng)，認(rèn)為它是平庸、仇恨的根源，而小說(shuō)之所以成為文學(xué)的寵兒，是因?yàn)樗�適應(yīng)了讀者要求合乎邏輯地反映生活的追求。它要打破這一切，追求“純精神的自動(dòng)反應(yīng)，力圖通過(guò)這種反應(yīng)，以口頭的、書(shū)面的或其他任何形式表達(dá)思維的實(shí)際功能。它不受理智的任何監(jiān)督，不考慮任何美學(xué)上或道德方面的后果，將這思維記錄下來(lái)”。它強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)和夢(mèng)幻，提倡寫(xiě)“事物的巧合”，倡導(dǎo)“自動(dòng)寫(xiě)作法”。超現(xiàn)實(shí)主義者在咖啡館、電影院等公共場(chǎng)所尋找、搜集人的思維的原始狀態(tài)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，其代表作是勃勒東1928年發(fā)表的小說(shuō)《娜佳》。20 年代末以后，運(yùn)動(dòng)內(nèi)部發(fā)生分裂。1930年勃勒東發(fā)表《超現(xiàn)實(shí)主義第二宣言》，重申了運(yùn)動(dòng)的原則：反抗的絕對(duì)性、不順從的徹底性和對(duì)規(guī)章制度的破壞性。此后運(yùn)動(dòng)處于低潮，幾乎只剩下勃勒東一個(gè)人還在堅(jiān)持，在第二次世界大戰(zhàn)期間流亡美國(guó)時(shí)，他這種宣傳也沒(méi)有停止過(guò)。1946年勃勒東回法國(guó)后，繼續(xù)辦雜志，舉辦作品展覽會(huì)，發(fā)表廣播講話，又掀起過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的浪潮，影響波及歐美許多國(guó)家，但其聲勢(shì)已遠(yuǎn)不及20年代。

　　超現(xiàn)實(shí)主義存在的時(shí)間較長(zhǎng)，這個(gè)流派頗有吸引力和生命力，不少的現(xiàn)代派都受其理論影響并加以發(fā)展。

　　二、超現(xiàn)實(shí)主義電影

　　超現(xiàn)實(shí)主義電影(英文：surrealist film) 把文學(xué)上的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。承襲了這一創(chuàng)作主張的倡導(dǎo)者安德烈-布菜東的原則，強(qiáng)調(diào)無(wú)理性行為的真實(shí)性、夢(mèng)境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對(duì)列的情緒力量和對(duì)個(gè)人快感的執(zhí)著追求。一度成為二十年代法國(guó)先鋒派電影的主要傾向，后來(lái)又成為美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影和地下電影的重要一翼。在供商業(yè)發(fā)行的故事片領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義不構(gòu)成獨(dú)立的流派，它的影響只見(jiàn)于影片的個(gè)別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影中的超現(xiàn)實(shí)主義》是進(jìn)行這種研究的典型論著。

　　二十年代，法國(guó)先鋒派電影人士發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇對(duì)列技巧使它成為超現(xiàn)實(shí)主義最理想的表現(xiàn)手段。這一觀點(diǎn)始終流行在反傳統(tǒng)的影片制作者中間，并被不斷付諸實(shí)踐。

　　通常認(rèn)為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現(xiàn)實(shí)主義影片，但更受到重視的則是路易斯.布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時(shí)代》，前者是一個(gè)精神困頓的流浪漢的一連串夢(mèng)境r后者則是對(duì)性欲和愛(ài)情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義的影響在布努埃爾轉(zhuǎn)而拍攝故事片后仍不時(shí)在他的作品中隱現(xiàn)?在實(shí)驗(yàn)電影和地下電影中，超現(xiàn)宴主義傾向的代表人物是美國(guó)瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾?在故事片領(lǐng)域里，西方電影研究家傾向于把對(duì)變態(tài)心理、潛在的性沖動(dòng)、無(wú)理性行為等的描寫(xiě)歸結(jié)為超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的表現(xiàn)。因此，象希區(qū)柯克的一系列影片：《愛(ài)德華大夫》(1945年)、《眩暈》 f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神變態(tài)者》(1962年)和《群鳥(niǎo)》 f1963年)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮.斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的影響的典型例證。

　　(責(zé)任編輯：韓志霞)

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